В июне-cентябре 2016 г. в ГРМ выставка «Круг Петрова-Водкина».
В состав выставки включены работы из Государственного Русского музея, Государственного музея истории Санкт-Петербурга, Московского музея современного искусства, Научно-исследовательского музея Российской Академии художеств, Нижнетагильского музея изобразительных искусств, Санкт-Петербургского государственного музея театрального и музыкального искусства, Государственного музея изобразительных искусств Республики Татарстан. Кроме того, представлены произведения более чем из 10 частных собраний.
В российском искусстве первой половины ХХ века есть минимум три фигуры не только особого масштаба, но и особого объединяющего статуса: К.Малевич, П.Филонов и К.Петров-Водкин. Предлагаемая зрителям выставка ставит своей задачей представить Петрова-Водкина в уникальности его творческого сознания, включавшего особое видение общности и взаимопонимания, которых он ожидал от своих соратников и учеников. В отличие от упомянутых выше великих современников, Петров-Водкин не выказывал жизнестроительных амбиций, не требовал от учеников быть адептами искусства как некой доктрины. Он был педагогом в более традиционно-профессиональном смысле: не столько заряжал последователей энергией визуальной перекодировки мира, сколько делился опытом последовательного проникновения в его сущность, — «наукой видеть».
Педагогическая установка (теория трехцветного спектра, теория сферической перспективы, «проблема движения») объективизировала личные искания художника, эта взаимокорректировка теории и практики придавала методу Петрова-Водкина особую убедительность. Художник активно занимался преподаванием с 1910-го года (Школа Е.Н.Званцевой). Он пришел в школу, где уже существовала передовая художественная педагогика (собственно, Л.Бакст и привел его в качестве преподавателя себе на смену). Выставка впервые показывает «званцевцев» как некое цельное явление, в котором нашли своё преломление стилевые интересы эпохи, прежде всего символизм и начала экспрессионизма. Очень сильный состав учеников предопределил характер их отношений с Петровым-Водкиным: он был педагогом и одновременно (это касается, прежде всего, Н. Лермонтовой) старшим товарищем по искусству. Отметим, что «званцевцы» (Н.Лермонтова, Ф.Шихманова, Р.Котович-Борисяк) впервые представлены с подобной полнотой. С 1918 –го по 1932-й гг. Петров-Водкин профессорствовал в Академии художеств (при всех её реорганизациях и переименованиях). Его система в какой-то период была практически единственной учебной методологией, в полной мере отрефлексированной и цельной, так что за это время с Петровым-Водкиным соприкасались более сотни студентов первого года обучения. Надо принять во внимание, что и на следующих курсах «прикрепление» студентов к профессорам было достаточно условным, они могли свободно (по крайней мере, в течение учебного года) переходить работать в соседние мастерские (иногда это никак не отражалось в личных делах). Так что, бывало, молодые художники отмечали роль Петрова-Водкина в своем становлении и даже оставляли воспоминания о процессе обучения, формально не значась в списках его учеников.
В связи с педагогической деятельностью Петрова-Водкина, возникает важный вопрос различия между двумя понятиями. А именно: взаимоотношения молодого художника со школой в методологическом понимании (обучение «по объективному методу»), и влияние Петрова-Водкина на творчество молодого художника. Выявленные, в том числе и в ходе подготовки к настоящей выставке, работы учебно-постановочного плана (А.Зернов, Т.Купервассер, М.Ломакина, Г.Эфрос, Е.Благовещенская и др.) дают наглядные представления об «объективном методе» как совокупности установок теоретического толка, последовательно реализованных в материальном плане. Быть его учеником – значило, пройти определенный профессиональный ценз: «я не плодил дилетантов», — свидетельствовал художник. Отдельного исследования заслуживает и то, что постановки петрово-водкинцев – прежде всего обнаженная натура – в качестве сверхзадачи несут вполне определенные образные нагрузки. Репрезентация «объективного метода» в произведениях нескольких молодых художников, показанных впервые или в первый раз – в подобном контексте, хочется верить, станет открытием выставки. В экспозиции представлен большой пласт произведений художников, которым довелось превзойти курс петрово-водкинской «науки видеть» и вырасти во вполне самостоятельных мастеров. По отношению к ним стоит вопрос о концентрации «водкинского» вещества, о степени родства с учителем. Ряд художников сохранил, при всей своей мощной индивидуальности, режим прямого диалога с учителем: это относится прежде всего к рано умершему А.Лаппо-Данилевскому, Л.Чупятову, П.Голубятникову, П.Соколову, В.Дмитриеву, но не только к ним.
Есть и следующая ступень петрово-водкинского влияния: творчество художников, достаточно далеко отошедших от конкретной проблематики, волновавшей учителя, но сохранивших в своем творчестве петрово-водкинский аппетит к структурированию оптического – как в плане живописно-пространственной организации образа, так и в плане организации смотрения, то есть навигации зрителя «в картине». Так, некоторые структурные особенности петрово-водкинской изобразительности легко считываются у А.Самохвалова и А.Пахомова, И.Лизака и В.Малагиса, Е.Эвенбах и А.Зернова. Однако петрово-водкинское этим не исчерпывается.
Н.Адаскина справедливо пишет: «Важно понять, что Петров-Водкин действительно был человеком и художником архетипического мышления, именно таким образом он переживал и осмысливал действительность». Под архетипичностью понимается совокупность «сюжетно-смысловых и ситуационных мотивов». Устойчивость петрово-водкинских архетипов (например, «материнство»), укорененных в российской традиции искусствопонимания, делают их постоянными слагаемыми отечественной художественной жизни в течение многих десятилетий. В том числе – в конце 1920-х-30-е годы. Даже художники, дистанцировавшиеся в силу динамики индивидуального развития, от Петрова — Водкина в плане стилистики, сохраняют с ним связь на архетипическом уровне. И в том переосмыслении искусства этого периода, которое происходит сегодня, выявление и этих связей может иметь значительную историко-культурную перспективу. А именно, изменить представления о конфигурации символизма в послеавангардный период. Не говоря уже о вынесении этой проблематики на уровень полемики о реализмах в европейском искусстве между двумя войнами.
Так что понятие «Круг Петрова-Водкина» предстаёт подвижным и многосоставным, рассчитанным на приращения новых материалов и интерпретаций.